The history of the transverse flute - The Renaissance

The visitor probably remembers the fact that there are no extant transverse flutes from the Middle Ages, a fact that leaves us unable to know how they sounded and how they were played. Besides that, just few examples of music written at that time for the flute were found - which leaves us in the dark when we try to figure out the characteristics of the flute repertoire back then. The Renaissance doesn't present such problems with the same depth: Renaissance flutes and Renaissance flute repertoire were both found and are being analysed by musicologists. Those sources, however, are not the only useful ones, for images and texts referring to the flute (the main kind of source we rely on when it comes to the Middle Ages) were also found.
 

Most historians agree that the Renaissance lies between the fifteenth and the seventeenth centuries. Anne Smith (the author of the chapter dedicated to the Renaissance flute which belongs to John Solum's book "The Early Flute"), however, defines the Renaissance flute as the flute played in Europe between 1500 and 1670, being the last date an estimated year for the appearance of the baroque traverso. Smith describes the Renaissance flute as having a more or less cylindrical bore, six finger-holes and one embouchure hole. 

The Renaissance flute.

Only rarely is the flute found in fifteenth-century paintings. The instrument is found more frequently in paintings of the next century. Those paintings suggest that the flute was played in two very different contexts, the military context being one of those two. Sources point out that the transverse flute became a traditionally military instrument around the sixteenth century. In 1467, Swiss troops achieved success in the battlefield by employing an extremely disciplined formation that was not only strong in defense but also movable when attacking. Testimonies related that those troops marched in perfect synchronicity, just like a deadly corps de ballet, accompanied by a fife (a transverse flute very similar to that one described by Annie Smith) and some drums. News about that original battle strategy spread all over Europe by the end of the fifteenth century.

This image belongs to a German manual of military science and law published in 1555. In it, we see a fife player (his back turned on us) and a drummer. Hanging on the fife player's back, his case, inside of which four instruments could fit: a long fife, two middle-sized fifes and another shorter in size.

Illustrations of battle situations dating from the sixteenth century do not represent the fife very uniformly: its size was highly variable (from 2 to 3 feet) and the number of finger-holes could vary from seven to eight. Thoinot Arbeau (1519-1595) wrote in his dance manual titled "Orchesographie" (1589) about a fife which characteristics are closer to those of the fife of our days: a little transverse flute with six finger-holes and a very narrow bore, which contributed to the brilliant timbre of the instrument. Arbeau also points out that the music played by military fife players was improvised.

A richly illustrated edition of the first known treatise on instrumentation was printed in Basel in 1511. Its title is "Musica getutscht" and it was written by Sebastian Virdung (c.1465-1511), a priest. Virdung was the first musical theorist of the seventeenth century to mention flutes of any kind. He uses the word "Flöten" to refer to recorders, and the word "Zwerchpfeiff" to refer to the military fife (he doesn't mention any kind of transverse flue played outside the military context). On the other hand, Martin Agricola (c.1486-1556) published in Wittenberg in 1529 (and also in 1545, in a revised edition), his "Musica instrumentalis deudch". Agricola writes about a few kinds of transverse flutes - the "Schweitzerpfeiffen" (Swiss fifes) and the "Querfeiffen" or "Querpfeiffen" (transverse flutes or transverse fifes) -, but he describes another kind of context for the use of those flutes, one very different from the military context.

 

The image above belongs to Virdung's "Musica getutscht". The fourth instrument from the top to the bottom was mentioned in the previous paragraph: it's the "Zwerchpfeiff". Right below it, four instruments from the family of the recorders (or "Flöten", according to Virdung). The two instruments on the top are not flutes, but shawms ("Schalmey"), the predecessors of the oboe.

I have mentioned the existence of two different contexts for flute-playing just a few paragraphs back. I've written about the military context. The other one is the one described by Agricola's writings: the court and the private residences - the chamber music (or, to be more specific, consort music). Consort music was written for a formation of instruments that belonged to the same family. If we take a flute for example, a consort of flutes would be formed by flutes of the same kind, but of different sizes (in order to explore low and high pitches), and each one with its individual melodic line. 

Agricola had in mind a flute consort in which three instruments of different sizes figured: one bass flute, another one of intermediate size which could play the tenor or the alto part, and a smaller flute to play high pitches. Philibert Jambe de Fer (c.1515-1566) describes in his "L'Epitome musical" (published in Lyons in 1556) a four-flute consort in which instruments of two different sizes were combined: one bass flute and three smaller flutes of the same size - versatile instruments capable to play in different registers. The first collection of music written for this kind of four-flute consort was published in 1519. That fact shows that Jambe de Fer was  writing about a practice that was already common when it comes to music for flute consorts of that time. 

English Renaissance music played by a Renaissance flute consort. That consort (the Flötten Consort Stuttgart) is similar to the one described by Agricola. It has three instruments: one bass flute and two flutes of similar size (opposing to Agricola's description of a flute consort of three flutes of different sizes).

It seems that the transverse flute has reached great popularity - as well as a certain level of predominance - at the middle of the seventeenth century. Such hypothesis is sustained by the numbers found in inventories of the musical instruments that belonged to certain courts of that time. One inventory written in 1589 referred to the musical instruments possessed by the court of Baden-Württemberg (located in Stuttgart): 220 transverse flutes, 48 recorders, 113 cornetts and 39 viols. The transverse flute also became popular outside of the court. Members of the bourgeoisie and amateur musicians among the nobles of both sexes were playing it in Italy, France and Holland.

Despite the large number of transverse flutes found in court inventories all over Europe, playing music in flute consorts seemed to be considered some kind of French expertise in the sixteenth century. Frenchmen called for themselves the status of the best flautists in Europe - they also didn't really like the term "German flute". That wasn't mere vanity: French flautists held very important musical positions outside France, a fact that attests the high quality of their performance.

The flute wasn't limited to military music and flute-consort music. It also appears in groups of diverse instruments. Such groupings weren't uncommon in the context of religious and private music. In 1563, in the Bavarian court located in Munich, Orlando di Lasso (1532-1594) started to use string instruments in religious music and, after that, started to use all kinds of instruments and voices. 

This painting (painted in 1520, approximately) shows three women practicing chamber music, in a private context, in a group of diverse instruments: the lute, the flute and the voice. 

Filadelfio Puglisi, a researcher who has studied the Renaissance flute in depth, had access to a Renaissance flute collection found in Verona, Italy. After comparing those flutes he found out some common characteristics between them:

1.In most cases, the embouchure hole was oval and smaller than the embouchure hole of baroque flutes;
2.To make fingering easier, the six finger-holes were placed in two groups of three;
3.All the holes were aligned, a feature that allowed the flute to be held either to the right or to the left;
4.The bore was semi-cylindrical;
5.The walls of the instruments were relatively thin, a feature that contributed to their lightness;
6.The pitch of the Verona flutes varied a lot, but two great pitch groups were found out: one in A=435hz (the "Kammerton", employed in private and festive music) and the other one in A=410hz (the "Chorton", employed in religious music). The Chorton was a whole tone lower than the Kammerton and the group of flutes in A=410hz was bigger than the other group in A=435hz.

Some of the Renaissance flutes found in Verona.

Instrumentalists tried to cultivate a singing style while playing - in other words, they wanted to make their instruments produce sounds which qualities resembled those of the human voice. Agricola encouraged the use of vibrato and many sources point out that instrumentalists considered that vibrato (produced by the air column or the fingers) was an essential element of the sound and its expressiveness. Renaissance flautists also gave great importance to the articulation of the sounds. As in speech, a clear articulation was considered indispensable for a good performance. Jambe de Fer encourages his readers to articulate every single note - even the fastest ones - saying that "he who doesn't articulate every syllable while giving a speech sounds like he is drunk and, therefore, such attitude would produce a poor effect in music as well". Another important aspect of Renaissance music-making was "diminution" - or improvised ornamentation of a melodic line. The instrumentalist had to be capable of improvising on the given melody, making his musical discourse even more rich.  

Thanks to the fact that there are extant Renaissance flutes and Renaissance flute-music, we can paint a clearer portrait of the flute of that time - a much clearer portrait than the one of the Middle Ages. However, it would be unwise to think that the knowledge we have is solid enough to make exact assumptions about the subject. The extant instruments are very fragile and, due to this fragility, just a few researchers have access to it. That means that we don't have many different points of view on the subject and that only a small number of individuals were able to make reliable replicas of those instruments and, therefore, to learn how to play them accordingly to the stylistic conceptions of the Renaissance. Besides that, it is not that simple to come up with the accurate dates of the making of the extant instruments - some of them were reevaluated as seventeenth-century replicas. What we know about the Renaissance flute is based on the vision of a small number of specialists, people in which we chose to trust. 

Main sources:

POWELL, Ardal. The Flute. New Heaven and London: Yale University Press, 2002.

SOLUM, John. The Early Flute. Oxford: Oxford University Press, 1992. 

História da flauta transversal - A Renascença

O leitor deve se lembrar bem do fato de que flautas transversais da Idade Média não chegaram até nós, de forma que não somos capazes de saber exatamente como elas eram feitas ou como soavam. Além disso, poucos exemplos de música escrita para flauta foram encontrados, o que também nos deixa em terreno arenoso quando tentamos levantar suposições acerca das características do repertório flautístico daquela época. A Renascença  (ou, se preferir, o Renascimento ou Renascentismo) nos apresenta menos problemas nesse sentido, uma vez que tanto flautas quanto coletâneas impressas de música para flauta do período histórico em questão foram encontradas e estão sendo estudadas por musicólogos. Esse material, entretanto, não descarta a utilidade do tipo de material do qual os estudiosos se valiam para estudar a flauta da Idade Média, ou seja, iconografia e referências textuais.

O período renascentista é limitado, consensualmente, pelos anos 1400 e 1600. Anne Smith (autora do capítulo referente à flauta renascentista presente no livro “The Early Flute”, de John Solum), entretanto, prefere considerar a flauta renascentista como o instrumento musical em uso na Europa entre 1500 e 1670, ano aproximado do advento do traverso barroco. Smith descreve a flauta da renascença como um instrumento de tubo mais ou menos cilíndrico, dotado de seis orifícios para os dedos e um para o sopro. 

A flauta renascentista.

A flauta é raramente encontrada em pinturas do século XV, começando a aparecer com mais frequência na arte do século XVI. Tais pinturas sugerem um uso da flauta em dois tipos distintos de ambientes, produzindo música igualmente distinta. Um deles era o ambiente militar. Relatos demonstram que a flauta transversal tornou-se um instrumento tradicional da cultura militar em meados do século XV. Em 1467, esquadrões suíços alcançaram famosas vitórias utilizando-se de uma rigidamente disciplinada formação de soldados que não apenas era impenetrável em defesa como também altamente móvel ao atacar. Testemunhas relataram que as tropas suíças marchavam em sincronia perfeita, quase como um mortífero corpo de ballet, ao som de um pífano (uma flauta transversal semelhante àquela descrita por Anne Smith) acompanhado pela marcação de uma bateria. Notícias sobre essa nova técnica de batalha terrestre se espalharam por toda a Europa no final do século XV.

Esta imagem pertence a um manual alemão de lei e ciência militar publicado em 1555. Ela mostra um tocador de pífano (de costas para nós) e um percussionista. Nas costas do tocador de pífano, vemos o estojo de seus instrumentos, dentro do qual cabiam quatro pífanos: um longo, dois de tamanho médio e um de tamanho menor.

Ilustrações de situações de batalha do século XV representam o pífano de maneira não muito uniforme: ele variava muito de tamanho (entre, aproximadamente, 60 e 90cm) e o número de orifícios para os dedos variava entre sete e oito. Thoinot Arbeau (1519-1595), em seu manual de dança intitulado "Orchesogarphie" (1589), descreve um tipo de pífano mais próximo da flauta transversal renascentista e do pífano ainda usado hoje em dia: uma pequena flauta transversal com seis buracos para os dedos, dotada de um tubo muito estreito, contribuindo para a produção de sons estridentes. Arbeau também dá indicações de que a música tocada pelos tocadores de pífano em ambiente militar era improvisada.

Uma rica edição ilustrada do primeiro tratado de instrumentação conhecido foi impressa em Basel no ano de 1511. Trata-se do "Musica getutscht", escrito pelo clérigo Sebastian Virdung (c.1465-1511). Virdung é o primeiro teórico de música do século XVI a mencionar qualquer tipo de flauta, usando o termo "Flöten" para se referir às flautas doces e "Zwerchpfeiff" para se referir ao pífano militar, não aludindo a flautas transversais fora do uso militar. Já Martin Agricola (c.1486-1556) publica em Wittenberg, no ano de 1529 (e também em 1545, em uma edição revisada), o seu "Musica instrumentalis deudch". Nele, Agricola se refere a alguns tipos de flauta transversal – "Schweitzerpfeiffen" (pífanos suíços) e "Querfeiffen" ou "Querpfeiffen" (flautas ou pífanos transversais) –, mas descreve para elas um uso que não está ligado à vida militar.

A imagem acima pertence ao "Musica getutscht", de Virdung. O quarto instrumento de cima para baixo é o "Zwerchpfeiff" mencionado no parágrafo anterior. Logo abaixo dele, quatro instrumentos da família da flauta doce, aos quais Virdung dá o nome de "Flöten". Os dois instrumentos localizados na parte mais alta da imagem não eram flautas, mas sim charamelas ("Schalmey"), instrumentos que precederam ao oboé.

Nesta mesma postagem, um pouco acima, disse que as pinturas do Renascimento demonstram o uso de flautas em dois ambientes distintos e citei, primeiramente, o ambiente militar. O outro  ambiente é aquele ao qual os escritos de Agricola fazem menção: o ambiente das cortes e das residências privadas, produzindo música de câmara – mais especificamente, música de consorte. Música de consorte era aquela escrita para uma formação instrumental que abrangia instrumentos da mesma família. No caso da flauta, era música escrita para um grupo flautas do mesmo tipo, mas cada uma com uma linha melódica própria e podendo variar em tamanho, a fim de explorar sons mais graves e mais agudos.

Para Agricola, o consorte de flautas transversais era composto por três instrumentos de tamanhos diferentes: uma flauta baixo, uma outra de tamanho intermediário que poderia fazer a parte do tenor ou do contralto, e uma flauta menor para fazer a parte mais aguda (o discanto, como era chamado na época). Já Philibert Jambe de Fer (c.1515-1566), em seu "L’Epitome musical" (publicado em Lyons em 1556), descreve um consorte de quatro flautas de duas dimensões diferentes. Tratava-se de uma flauta baixo e três flautas menores e de tamanhos iguais entre si, instrumentos cuja extensão permitia que cada um executasse funções diferentes dentro da música. A primeira coletânea de peças escritas para esse tipo de consorte a quatro partes data de 1519, o que indica que Jambe de Fer estava registrando em sua publicação de 1556 uma prática que já vinha acontecendo há algumas décadas.

Música renascentista inglesa executada com um consorte flautas renascentistas. A formação do grupo que toca nesse vídeo, o Flötten Consort Stuttgart, é semelhante àquela descrita por Agricola. O consorte contém três instrumentos: uma flauta baixo e duas flautas de tamanho semelhante (em oposição ao que escreve Agricola, que recomenda o uso de duas flautas menores que a flauta baixo, mas de tamanhos diferentes entre si).

A flauta transversal parece ter alcançado um alto nível de popularidade – e até mesmo de predominância – a partir da metade do século XVI. Tal hipótese é sustentada pelo grande número de flautas transversais listadas em inventários de cortes daquela época. Um inventário escrito em 1589 referente ao instrumentário da corte de Baden-Württemberg, em Stuttgart, informa que tal corte possuía nada mais, nada menos, que 220 flautas transversais, 48 flautas doces, 113 cornetas e 39 violas. Ao mesmo tempo em que a flauta ficou popular nas cortes, ela também atingia popularidade entre burgueses e nobres músicos amadores de ambos os sexos na Itália, na França e na Holanda.

Apesar da presença de tantas flautas transversais em várias cortes europeias, o hábito de fazer música com consortes de flautas parecia ser ainda considerado como algo tipicamente francês em meados do século XVI. Os franceses, inclusive, reivindicavam para si o status de melhores flautistas da Europa – eles pareciam não ser muito favoráveis ao nome dado à flauta daquela época (“flauta alemã”). Tal reivindicação não parecia ser pura vaidade: o fato é que flautistas franceses ocupavam posições musicais importantes até mesmo fora da França, o que pode ser interpretado como um atestado do nível de qualidade de execução da flauta alcançado pelos franceses.

A flauta não estava limitada à música militar e à música de consortes de flautas. Há também indicações de seu uso em agrupamentos instrumentais mistos. Tais agrupamentos não eram incomuns dentro do contexto das músicas religiosa e doméstica. Em 1563, na corte Bávara situada em Munique, Orlando di Lasso (1532-1594) começou a usar instrumentos de corda em música religiosa e, posteriormente, passou a claramente aproveitar todos os tipos de instrumentos e vozes.

Esta pintura, datada aproximadamente do ano 1520, mostra três mulheres fazendo música de  câmara, em ambiente doméstico, com um agrupamento instrumental variado: alaúde, flauta transversal e voz.

Filadelfio Puglisi, pesquisador que se aprofundou no assunto das flautas renascentistas, foi capaz de examinar uma coleção de flautas daquele período encontradas em Verona, na Itália. Através da comparação dos instrumentos encontrados, foi-lhe possível enumerar algumas características comuns a eles:

1.O orifício da embocadura era geralmente oval e menor do que o das flautas barrocas;

2.Para facilitar a digitação, os seis orifícios da flauta eram agrupados em dois grupos de três;

3.Todos os orifícios da flauta eram alinhados, o que permitia que o instrumentista segurasse sua flauta à sua direita ou à sua esquerda;

4.O tubo da flauta era quase cilíndrico;

5.As paredes do instrumento eram relativamente finas, fazendo com que o mesmo fosse leve;

6.As afinações dos instrumentos encontrados variavam um bocado, mais foram identificados dois grandes grupos: um afinado com o lá em 435hz (o dito "Kammerton", utilizado em música doméstica e festiva) e outro, mais numeroso, com o lá em 410hz (o "Chorton", utilizado em música religiosa), ou seja, um tom abaixo do "Kammerton".

Algumas das flautas renascentistas encontradas em Verona.

Quanto à prática musical, tanto os flautistas quanto os demais instrumentistas procuravam cultivar em seus respectivos instrumentos as qualidades da música vocal. O uso do vibrato era fortemente encorajado por Agricola e outros relatos apontam que os instrumentistas de sopro da época consideravam o vibrato (tanto o de ar quanto o de dedos) como elemento essencial do som e da expressividade. Flautistas renascentistas também davam grande importância à articulação dos sons. Assim como na fala, uma  articulação clara era considerada indispensável para uma boa execução. Jambe de Fer encoraja seus leitores a articularem todas as notas, até as mais rápidas, argumentando que quem não articula bem as sílabas ao falar soa como se estivesse bêbado e, portanto, a mesma atitude produz um efeito ruim na música. Outro aspecto importante do fazer musical renascentista era a diminuição, ou seja, a ornamentação improvisada. O instrumentista deveria ser capaz de ir além da música escrita, acrescentando à melodia original notas de improviso.

Como se pode notar, graças ao fato de flautas renascentistas terem chegado até nós – assim como exemplos de música escrita para elas – temos muito mais informações sobre o instrumento na Renascença do que na Idade Média. No entanto, não devemos pensar que já temos conhecimento sólido suficiente para saber como a flauta era de fato utilizada naquele tempo. Devido a fragilidade e antiguidade dos instrumentos encontrados, poucas são as pessoas que têm acesso a eles. Isso significa que não são muitos os que puderam estudá-los e são em ainda menor número aqueles que foram capazes de fazer réplicas confiáveis dos mesmos e aprender a tocá-los de acordo com o estilo da época. Além disso, não é fácil determinar as datas de fabricação de todos os instrumentos encontrados: alguns deles são bem parecidos com as verdadeiras flautas renascentistas, mas foram apontados como réplicas feitas no século XVII. O que sabemos sobre a flauta renascentista, portanto, está baseado na visão de um número pequeno de especialistas nos quais optamos por confiar.

Principais fontes:

POWELL, Ardal. The Flute. New Heaven and London: Yale University Press, 2002.

SOLUM, John. The Early Flute. Oxford: Oxford University Press, 1992. 

The history of the transverse flute - The Middle Ages

Before I start writing about the flute methods I own, a historical contextualization is necessary. The next three posts will be dedicated to the uses and the development of the transverse flute in the Middle Ages, the Renaissance, and the first century of the Baroque era - the moment in history in which the one-keyed flute begins to be largely employed. These posts will serve as basis to a better understanding of the sources I'm going to write about in the future. 

The transverse flute in the Middle Ages

            

Custom dictates that the history of our modern flute starts in 1700 with the advent of the baroque flute and with the printing of the first pieces of music written for that instrument. Taking that point of view, the precedent centuries seem impenetrable and remote, especially those of the Middle Ages (5th to 15th centuries).
          

All the knowledge we possess concerning the medieval flute comes from a handful of images and some textual fragments from the Middle Ages. No extant medieval flute was found so far, so we are unable to know how they sounded like or how they were played. Added to that, just a fraction of the medieval music was written down - and what was written lacks information related to which instruments should be employed or how to play the music. 

If we take fiddles and harps as models of comparison - instruments that appear very frequently in paintings and writings - the flute was clearly a rare instrument during the Middle Ages. But the extant flute iconography can't be interpreted literally: it was common for the artist to take a decision on how he should represent the flute based primarily on issues of the harmony and the composition of the painting itself, leaving the realism aside.

A miniature shown in a collection of songs published around 1340. The flautist holds her flute to the right, but only to harmonize better with the fiddle, making both instruments point to the image's central point. Most of the representations of flautists from the Middle Ages show the instrumentalists holding their instruments to the left and not to the right - like we can see above and like we do nowadays.

The interpretation of the written sources generates other kinds of problems. The word used to refer to the transverse flute applied, frequently, to recorders and whistle-like instruments. Besides that, looking for references of professional flute players in literature is a waste of time: at that time, musicians were not specialized in only one instrument, like most of us are today.

Many ancient images (many of them even more ancient than those of the Middle Ages) depicted flautists in mythological contexts. Greece, India, and Egypt have legends that associate the creation of the flute to deities: the Greeks with Pan, the Hindus with Krishna, and the Egyptians with Osiris. Among those legends, only the Greek legend of Pan belongs to the western mythological repertoire. However, Pan's flute was not a transverse one. Among those three cultures, Hindu culture was the only one to attribute the creation of a transverse flute to a god. 

Pan, a half human-like, half goat-like Greek deity, holding his creation: the Pan flute. 

Krishna, Hindu god, teaching Radha, a mortal, to play the flute.

The transverse Hindu flute might have traveled to Byzantium around the 10th century and then it was spread into Europe. References to the transverse flute (both in visual arts and literature) start to pop out only in the 12th century. Until the 14th centurty, however, the use of the flute was limited to the borders of the Holy Roman Empire - which territory corresponds roughly to today's Germany. Due to that territorial limitation, the transverse flue became known as the "German flute" when it reached other countries between the 13th and the 14th centuries. The flute seemed to be already in use in France (where it was known as "flûte d'Allemagne") by the end of the 13th century. Paintings show that the instrument was present in French and German military music around the 14th century. In Spain, the flute was already known in the mid-fourteenth century, but the instrument would only be introduced to Italians in the following century. 

The borders of the Holy Roman Empire throughout the centuries.

The extant sources related to the transverse flute in the Middle Ages reveal that neither a consensus on how to build the flute or how to play it existed. The instrumentalists had to have a highly developed musical perception in order to be able to adapt the music they needed to play to the instrument they had in their hands at the moment. They should be able to, within a few minutes, identify where the tones and semitones of the flute were, identify the instrument's range, and play it accordingly. No fixed pitch existed for the flutes at that time - the pitch was different in each province, conditions under which every musical instrument was submitted to. Apparently, the only consensus was that the transverse flute should be held in a transverse fashion.

Main reference:

POWELL, Ardal. The Flute. New Heaven and London: Yale University Press, 2002.

História da flauta transversal - A Idade Média

Antes de começar a escrever sobre os métodos de flauta que possuo, uma contextualização histórica se faz necessária. Nas próximas três postagens, falarei um pouco sobre o uso e o desenvolvimento da flauta transversal desde os primeiros relatos encontrados sobre o instrumento em questão na Idade média, passando pelo Renascimento e terminando em meados do período Barroco, no momento em que a flauta transversal dotada de uma chave passou a ser amplamente utilizada. Essas postagens servirão de subsídio para uma melhor compreensão do material sobre o qual escreverei futuramente.

A flauta transversal na Idade Média

            

Costuma-se considerar que a história da nossa flauta transversal moderna inicia-se em torno do ano 1700, período no qual acredita-se que o traverso barroco foi inventado e as primeiras peças escritas especificamente para ele foram impressas. Sob esse ponto de vista, os vários séculos que precederam o período Barroco nos parecem impenetráveis e remotos, em especial a Idade Média (período da história que compreende os séculos V e XV).

            

Todo o conhecimento que temos da flauta medieval é oriundo de uma porção de imagens e de alguns fragmentos de poesia e outros tipos de escritos datados daquele período. Nenhuma flauta transversal medieval foi encontrada até o momento, de forma que não podemos saber ao certo como as flautas soavam ou eram tocadas. Além disso, apenas uma fração da música medieval foi escrita – e aquilo que foi escrito não contém informações sobre com qual instrumento tocar e nem como tocar.

            

Comparando com rabecas e harpas, instrumentos que aparecem com muito mais frequência em imagens e em escritos, a flauta era, claramente, um instrumento de uso relativamente restrito na Idade Média. A iconografia flautística encontrada, entretanto, não pode ser interpretada como reflexo direto da realidade: era comum que o artista tomasse uma decisão a respeito de como representar a flauta baseado primeiramente em questões de harmonia e composição da pintura, deixando o realismo em segundo plano.

Uma miniatura presente em uma coletânea de canções publicadas em torno de 1340. Nela, a flautista segura a flauta a sua direita, mas apenas para criar mais harmonia com a rabeca, fazendo com que os dois instrumentos apontem para o centro da imagem. A maior parte das representações de flautistas datadas Idade Média mostram instrumentistas empunhando os instrumentos à esquerda, e não a direita, como na imagem acima (e como fazemos atualmente).

A interpretação de material escrito gera outro tipo de problema. O termo utilizado para se referir à flauta transversa era, frequentemente, o mesmo utilizado para se referir à flauta doce e instrumentos semelhantes a apitos. Além disso, é uma tarefa inútil procurar na literatura por referências a flautistas profissionais, uma vez que, naquela época, o fazer musical não era tão especializado como é hoje – os músicos deveriam ser capazes de tocar vários instrumentos.

            

Muitas imagens antigas (várias delas ainda mais antigas do que aquelas pertencentes à Idade Média) que continham representações de flautistas eram dotadas de temática mitológica. A Grécia, a Índia e o Egito herdaram lendas que associam a invenção da flauta a divindades. Dentre essas lendas, apenas a do deus grego Pã faz parte do inventário mitológico ocidental. A flauta criada por Pan, entretanto, não era uma flauta transversal. Das três culturas citadas neste parágrafo, a única a atribuir a um deus a criação de uma flauta transversal é a cultura indiana (para mais detalhes sobre as flautas dessas três culturas, ver a postagem presente neste blog referente aos diversos tipos de flauta).

Pã, deus de aparência metade bode e metade humana da mitologia grega, segurando sua invenção: a flauta de Pã. 

Krishna, divindade indiana, ensinando Radha, uma mortal, a tocar flauta.

A flauta transversa indiana pode ter viajado até Bizâncio em torno do século X, e, a partir daí, passou a ser conhecida na Europa. Referências à flauta transversal (tanto na literatura quanto nas artes visuais) começam a aparecer apenas no século XII. Até o século XIV, entretanto, ela estava limitada ao território do Sacro Império Romano-Germânico. Vulgarmente falando, Tal território corresponde, hoje, à Alemanha. Por conta dessa limitação territorial inicial, a flauta transversa passou a ser conhecida como “flauta alemã” quando, entre os séculos XIII e XIV, chegou a outros países europeus. Ao final do século XIII, a flauta transversa já parecia estar presente na França (onde era conhecida como "flûte d'Allemagne") e textos e imagens do século XIV demonstram que a mesma era utilizada no âmbito da música militar tanto na Alemanha quanto na França. A flauta transversa já havia chegado na Espanha em meados do século XIV, mas, na Itália, aparentemente, ela só seria conhecida no século seguinte.

As fronteiras do Sacro Império Romano-Germânico ao longo dos séculos.

Todo o material coletado sobre a flauta no período medieval revela a inexistência de um padrão de construção do instrumento e de um acordo sobre como tocá-lo. Com tanta variedade, o instrumentista precisava desenvolver uma percepção musical boa o suficiente para lhe permitir, em poucos minutos, saber onde estavam os tons e semitons de sua flauta, os limites de sua tessitura e adaptar a melodia que ele deveria tocar ao instrumento que tinha nas mãos. É desnecessário dizer que também não existia um padrão de afinação para flautas – a altura do lá variava de província para província, exatamente como acontecia com os demais instrumentos. O único ponto comum que parecia existir era o seguinte: a flauta TRANSVERSAL deveria ser segurada de forma TRANSVERSAL...

Principal referência:

POWELL, Ardal. The Flute. New Heaven and London: Yale University Press, 2002.