Jacques-Martin Hotteterre – Principes de la Flute Traversiere (1707) – Primeira Parte (Capítulos I a VI)

Jacques-Martin Hotteterre (1680?-1760?) pertenceu a uma família de renomados instrumentistas e luthiers de instrumentos de sopro. Conhecido também como Hotteterre “le Romain” – para diferenciá-lo de um parente com o mesmo nome –, muitos creditam a Jacques-Martin a “invenção” do traverso barroco de uma chave só. Um dos flautistas mais proeminentes de seu tempo, Hotteterre era presença frequente em sessões privadas de música na corte do Rei Sol, Luis XIV. 

No vídeo acima, é possível ver e ouvir um “traverso Hotteterre”. O pai de Hotteterre “le Romain”, Martin, já construía flautas nesse estilo, passando para seu filho e aprendiz o conhecimento de construção da mesma. É importante ressaltar que não há documentação histórica que sugira que a flauta transversal de uma chave tenha sido produto da inventividade de apenas uma pessoa ou clã, de forma que não se pode creditar a um homem apenas ou até mesmo a uma família a “invenção” de tal instrumento. Deixando isso de lado, o tipo de flauta que chamamos hoje de “traverso Hotteterre” representa bem o instrumento em voga no princípio do barroco francês. O Landesmuseum Johanneum, localizado em Graz, abriga uma flauta fabricada muito provavelmente por Martin Hotteterre (pai de “le Romain”), afinada com o lá em 392hz. As flautas Hotteterre presentes em museus em Berlim e em São Petersburgo (A=400hz) foram avaliadas como réplicas feitas no século XVIII.

PRINCIPES DE LA FLUTE TRAVERSIERE, OU FLUTE D’ALLEMAGNE. DE LA FLUTE A BEC, OU FLUTE DOUCE, ET DU HAUT-BOIS, DIVISEZ PAR TRAITEZ.

“Princípios da flauta transversal, ou flauta alemã. Da flauta de bico, ou flauta doce, e do oboé, divididos em tratados”. Esse é o título da publicação feita por Jacques-Martin Hotteterre em 1707. Não se espante! A publicação trata mesmo da flauta doce e do oboé, além de tratar da flauta transversal. O tratado é dividido em três partes, uma para cada instrumento. A primeira parte é a que trata da flauta transversal.

CAPÍTULO I – Da situação do corpo e da posição das mãos

Hotteterre escreve: “Como é necessária para que se alcance a perfeição a prática de exercícios nos quais seja possível unir a graciosidade à habilidade, começarei este tratado com uma explicação acerca da postura que deve ser mantida ao tocar a flauta transversal.”. Estando o flautista sentado ou de pé, é aconselhado que este mantenha uma postura ereta, sua cabeça mais levantada do que abaixada e um pouco virada na direção do ombro esquerdo. As mãos devem permanecer numa posição elevada, mas sem levantar os cotovelos e os ombros. O indicador da mão esquerda permanece dobrado para dentro e o braço esquerdo deve permanecer próximo ao corpo. Caso o flautista esteja de pé, o pé esquerdo fica à frente e o peso do corpo é apoiado no quadril direito – “tudo isso sem qualquer tensão”, diz Hotteterre. O autor também enfatiza que, ao tocar, deve-se evitar movimentar o corpo e a cabeça com intuito de marcar os tempos do compasso.

A imagem acima está presente na repartição do tratado dedicada à flauta transversal, logo no primeiro capítulo. É a ela que se deve fazer referência ao ler as indicações posturais dadas pelo autor: as letras presentes na imagem estão relacionadas com as letras no trecho transcrito que se segue. Mas lembre-se: a peruca é opcional!

“É necessário colocar a mão esquerda (A) no alto [da flauta; ou seja, nos orifícios da flauta mais próximos do bocal]. Segurar a flauta entre o polegar e o primeiro dedo (B). Dobrar o indicador para baixo. Armar os dedos de forma que o primeiro e o segundo [indicador e médio] fiquem um pouco arredondados e o terceiro [anelar] ligeiramente mais alongado. No que diz respeito à mão direita (C), é necessário manter os dedos quase retos: o indicador levemente dobrado para dentro e o polegar diretamente abaixo do dedo do quarto orifício [o próprio indicador da mão direita] ou um pouco mais abaixo[*]. O dedo mínimo permanece acima da flauta, entre o sexto orifício e a chave que há no pé (...). Deve-se segurar a flauta quase que reta, inclinando-a um pouco na direção do pé [da flauta] (D).” (* É importante esclarecer que Hotteterre usa os termos “alto” e “baixo” para expressar distâncias relativas ao orifício do bocal da flauta. Uma posição “alta” é aquela que está mais perto do bocal; uma mais “baixa” está mais afastada dele e, portanto, mais próxima do pé da flauta. Assim, no trecho acima, quando Hotteterre diz que o polegar da mão direita pode ficar um pouco mais “abaixo”, ele quer dizer que o polegar pode ficar, na realidade, um pouco mais à direita ou, em outras palavras, um pouco mais perto do pé da flauta.)

CAPÍTULO II – Da embocadura

Hotetterre já começa esse capítulo reconhecendo a dificuldade que é discutir apenas com palavras esse assunto tão delicado da prática flautística: a embocadura. Como forma de amenizar um pouco a impossibilidade de demonstrar claramente como ela deveria ser feita, ele pede que o leitor se remeta à imagem presente no primeiro capítulo. Não obstante, ele sabe que, em se tratando desse tópico, nenhum método escrito tem a mesma eficiência que o contato pessoal com um professor.

Hotetterre aconselha que o leitor faça sua embocadura através do método que hoje conhecemos como “sorriso forçado”: “Não se deve projetar os lábios. Pelo contrário: deve-se repuxá-los com os cantos da boca, de forma a deixá-los unidos e aplainados.”. Em seguida, ele recomenda que, na frente de um espelho, o leitor gire a flauta para dentro e para fora ao mesmo tempo em que sopra moderadamente, a fim de encontrar o ponto onde a flauta ressoa melhor.

CAPÍTULOS III, IV, V E VI – Dedilhados e trinados

Os capítulos terceiro, quarto, quinto e sexto tratam dos dedilhados empregados para a emissão das notas musicais e dos dedilhados empregados para a execução de trinados. Hotteterre tem a atenção de escrever um pouco sobre dedilhados que geram as notas musicais de emissão mais difícil e/ou que necessitam de ajustes da embocadura a fim de corrigir suas respectivas afinações, além de dar algumas dicas para facilitar a execução de alguns trinados mais complicados.

Acima, a tabela de dedilhados para sustenidos e bemóis. Duas coisas são dignas de nota na tabela acima. A primeira e mais simples delas é a posição da clave de sol: ela está na segunda linha da pauta (sua posição mais usual na música para traverso barroco) e não na terceira (posição da música para a nossa flauta moderna). A segunda delas é o fato de que Hotteterre faz questão de dividir os sustenidos e bemóis: sustenidos na escala ascendente, bemóis na escala descendente. Apesar da divisão, o leitor poderá observar que os dedilhados para as notas sustenidas e seus respectivos bemóis são idênticos. Naquela época, porém, o sistema de afinação por temperamento igual ainda não era a norma, de forma que Hotteterre, através dessa divisão, demonstra que ele não pensava enarmonicamente, não adotando a afinação por temperamento igual.

Acima, a tabela de dedilhados para trinados. Há também algo de interessante a ser notado aqui. Aquilo que hoje conhecemos como trinados recebia nomes diferentes naquela época: tremblement (“tremor”) e cadence, (“cadência”, mesmo). Este último termo levanta suposições interessantes acerca de seu emprego. A mais comumente aceita é o fato de que tal tipo de embelezamento ou adorno musical tinha presença quase obrigatória em momentos cadenciais da música. As "cadences" eram assinaladas na partitura por meio de uma pequena cruz acima da nota onde deveriam ser executadas, conforme é possível ver na tabela acima.

Um exemplo sobre como interpretar a tabela acima:

---Cadences sur le ré (“trinados sobre a nota ré”)---

Observe que há quatro tipos de trinados possíveis feitos sobre a nota ré: dois sobre o ré natural e dois sobre o ré sustenido. Como era de praxe na época, os trinados sempre começam pela nota superior, de forma que há, para o ré natural, um trinado que começa do mi natural e um que começa do mi bemol; para o ré sustenido, um trinado que começa do mi natural e outro que começa do mi sustenido. Isso totaliza os quatro trinados possíveis sobre a nota ré, demonstrados na tabela.

Observe o primeiro deles, começando com o mi natural e repousando em ré natural. O primeiro dedilhado mostra em qual posição se deve atacar o mi natural, ou seja, em qual posição se deve começar o trinado. O segundo dedilhado mostra duas coisas: em qual posição se deve terminar o trinado e qual (ou quais) dos dedos deve(m) trinar – ou, em outras palavras, qual (ou quais!) dos orifícios da flauta deve(m) ser aberto(s) e fechado(s) alternadamente, a fim de gerar o efeito do trinado. Tal (ou tais) orifício(s) é (são) indicado(s) por meio de uma “ligadura” presente na tabela de dedilhados e um rabisco que cruza o desenho do(s) orifício(s).

Assim sendo, o trinado de ré natural, começando com o mi natural, é feito atacando primeiro a nota mi em sua posição original e, em seguida, levantando e abaixando alternadamente o dedo do sexto orifício da flauta (o anelar da mão direita), até que o trinado pare na posição de ré natural. Já o trinado de ré sustenido, começando também o mi natural, começa também atacando o mi na posição original; mas, logo em seguida, o sétimo orifício deve ser aberto (através da ação da chave do dedo mínimo da mão direita) e dedo do sexto orifício deve trinar (novamente, o anelar da mão direita).

* * *

Antes de terminar esta postagem que trata dos seis primeiros capítulos do tratado de flauta transversal de Jacques-Martin Hotteterre, é muito importante frisar algo sobre as tabelas de dedilhados e trinados. Elas não representam, de maneira alguma, um sistema padrão para traversos barrocos. Muito embora vários desses dedilhados funcionem bem em traversos de fabricantes diferentes e de fases diferentes do período barroco, eles foram pensados de forma mais específica para o tipo de flauta construída pelos Hotteterre. A verdade é que não há regras absolutas naquilo que diz respeito aos dedilhados. O traversista deve conhecer os dedilhados mais comumente utilizados, mas, ao mesmo tempo, deve experimentar alternativas. Cada traverso, mesmo que tenha sido fabricado pelo mesmo luthier, tem suas particularidades de afinação e de timbre; portanto, alguns dos dedilhados empregados mais corriqueiramente podem não ter um efeito tão bom quanto dedilhados alternativos descobertos através da experimentação do traversista. Não se espante com isso: até mesmo ao tocar determinadas passagens com nossas flautas de sistema Böhm nos vemos forçados a buscar por dedilhados que fogem daquilo que é considerado como padrão – seja para proporcionar mais agilidade ao movimento dos dedos, para corrigir problemas de afinação ou então para provocar mudanças de cor de som. Dedilhados alternativos não devem ser tratados como tabu! A história da flauta nos demonstra que eles foram e continuam sendo muito bem vindos em nossa performance.

Principais fontes:
HOTTETERRE, Jacques-Martin. Principes de la flute traversiere, ou flute d'allemagne. De la flute a bec, ou flute douce, et du haut-bois, divisez par Traitez. Paris: C. Ballard, 1707. Fac-simile presente em: Fac-símile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Méthodes & Traités: Flûte Traversière - France 1600-1800. Vol.I. p.17-31. 3ªEd. Bressuire: Anne Fuzeau Productions, 2001.
POWELL, Ardal. The Flute. New Heaven and London: Yale University Press, 2002.
SOLUM, John. The early flute . Oxford: Oxford University Press, 1992. 

Marin Mersenne: Harmonie Universelle (1636) - A flauta transversal e a flauta doce

Marin Mersenne (1555-1648) foi um teólogo, padre, filósofo, matemático e teórico musical nascido na França. Foi uma figura importante para a divulgação da produção científica e filosófica de sua época, uma vez que ele mantinha correspondência com vários pensadores importantes daquele tempo, dentre eles Descartes, Galileu, Pascal e Torricelli. No campo da música, sua maior contribuição foi o tratado intitulado "Harmonie Universelle". Publicado no ano de 1636, o "Harmonie" trata sobre vários aspectos práticos e teóricos da música do século XVII, funcionando como uma grande enciclopédia voltada para o assunto. Nesta postagem, tratarei dos verbetes relacionados à flauta transversal e à flauta doce contidos na obra em questão.

Flauta transversal ("Fluste d'Allemand")

O verbete que fala sobre a flauta transversal declara ter como propósito fornecer informações sobre a "Fluste d'Allemand" (se o leitor se recorda bem, a flauta transversal daquela época era conhecida na maioria dos países europeus como "flauta alemã" - ver postagem sobre a flauta na Idade Média). Mersenne escreve sobre as medidas da flauta, além de falar sobre seus princípios básicos de funcionamento: como segurá-la e como conduzir o ar para dentro dela, trazendo também uma tablatura de dedilhados para a produção das notas.

Antes mesmo de começar a falar sobre a flauta transversa, o autor se preocupa em deixar claro que esse tipo de flauta é diferente de um instrumento conhecido como "Flageollet" (em algumas publicações grafado com apenas um "L" no lugar dos dois "L's"), cuja versão francesa, por sua vez, é bastante semelhante à flauta doce:

Esse é um flageolet inglês. Seu som é bem próximo àquele de um tin whistle irlandês.

No vídeo acima, uma demonstração de um "flageolet duplo", o qual se assemelha mais ao modelo inglês de flageolet. Note que o som parece estar entre o som da flauta doce e do tin whistle irlandês (ver postagem sobre os diversos tipos de flauta).

A imagem acima pertence à publicação de Mersenne. As letras e números nela contidos servem para orientar o leitor: "Mesmo que algumas pessoas costumem colocar esse tipo de flauta na categoria do Flageollet por conta deste ter, assim como ela, seis orifícios a serem tapados, preferi colocá-la à parte pelo fato de que a embocadura não se encontra na região A B como acontece nas demais, mas sim no orifício I (...). A embocadura é feita colocando o lábio inferior na borda do primeiro orifício e empurrando o ar bem suavemente para dentro dele.". O autor defende que a embocadura da flauta transversal é bem mais difícil de ser aprendida do que a embocadura das flautas semelhantes ao flageolet. 

Mersenne fala um pouco sobre quais materiais poderiam ser utilizados para fabricar flautas transversais. O material mais usual era a madeira, variando, preferencialmente, entre a do pé de ameixa e da cerejeira. O ébano também poderia ser utilizado. Além da madeira, poderiam ser usados o cristal e o vidro, mas exemplos de flautas nesses materiais são bem mais raros. Ainda falando sobre aspectos físicos da flauta, ele fornece uma série de medidas para os diâmetros dos orifícios, para as distâncias entre eles e para o diâmetro de seu tubo. Ardal Powell, em seu "The Flute", porém, argumenta que há algumas falhas nas medidas dadas: Mersenne fala de uma flauta supostamente afinada em sol, mas a extensão dada pela tablatura de dedilhados parece remeter a uma flauta em ré, enquanto que a distância dada para o espaço entre os orifícios da flauta não corresponde a nenhum dos dois instrumentos. A propósito, a tablatura de dedilhados presente no verbete serve também àquele que toca pífano ("Fifre"). Segundo o autor, ele e a flauta transversal são dois instrumentos extremamente semelhantes, diferindo apenas em sonoridade (a sonoridade do pífano sendo mais estridente e viva) e não em técnica.

Flauta doce ("Fluste d'Angleterre")

O verbete que fala sobre a flauta doce tem como proposta informar o leitor sobre a "Fluste d'Angleterre" (flauta da Inglaterra), também conhecida como "Fluste douce" (flauta doce) e flauta de nove orifícios. Ficou conhecida pelo primeiro nome por ter sido enviada à França por um rei inglês cujo nome não é citado no verbete; pelo segundo nome por conta da doçura de seu som; pelo terceiro nome pelo fato de possuir nove orifícios. Atualmente, é também conhecida entre os franceses como "flûte à bec" (flauta de bico).

A flauta descrita por Mersenne poderia ser tocada tando por destros tanto por canhotos, uma vez que o orifício mais próximo do pé da flauta era dobrado (um furado mais à direita, outro furado mais a esquerda, mas ambos na mesma altura e com o mesmo diâmetro), a fim de que os dedos mínimos das mãos de ambos os tipos de flautistas pudessem alcançá-los. Além disso, ele afirma que a extensão da flauta doce é a mesma extensão do "Flageollet". Conforme a tablatura mostrada por ele, a extensão aproximada seria equivalente a uma décima quinta.

A imagem acima está presente no verbete. Ela mostra vários instrumentos musicais, a maioria deles flautas doces. As letras presentes na imagem servem para que o leitor se localize ao procurar nela as partes dos instrumentos às quais Mersenne faz menção. O instrumento apontado pela seta verde é a flauta doce em sua forma mais conhecida. As setas azuis mostram uma flauta doce menos conhecida. Segundo o autor, tal flauta poderia medir de 7 a 8 pés de comprimento (algo entre dois metros e dois metros e meio!). A elipse azul mostra a peça central da flauta e o orifício escondido por ela, o qual é tapado através da ação de chaves. Em flautas menores, tal orifício é dobrado (conforme descrito um pouco mais acima nesta postagem). Aqui, porém, as chaves que tapam esse orifício são colocadas em ambos os lados da flauta. No vídeo abaixo você poderá ver melhor como funciona e como soa esse instrumento. Para ver outros tipos de flauta doce, visite a postagem referente aos diversos tipos de flauta, presente neste mesmo blog.

Esse verbete traz algumas linhas muito curiosas sobre uma técnica cujo emprego só se faz, atualmente, em música contemporânea e popular. Mersenne comenta com muita naturalidade que a extensão da flauta doce pode ser expandida se o flautista tocar e cantar ao mesmo tempo, "pois o vento que sai da boca enquanto se canta é capaz de fazer a flauta soar, de forma que um homem sozinho pode fazer um Duo". É interessante o fato de que, no verbete voltado para a flauta transversal, tal técnica não foi mencionada. O autor fala apenas sobre a possibilidade da construção de instrumentos dotados de dois tubos, invenções que capacitariam o instrumentista a fazer um duo sem precisar de outro músico para acompanhá-lo. Talvez o autor não tivesse visto em sua relativamente longa vida alguém que fosse capaz de aplicar tal técnica à flauta transversal com a mesma eficiência aplicada à flauta doce, levando-o a crer que o canto interferiria de forma drástica na embocadura necessária para tocar o tipo mencionado de flauta. Não obstante, é realmente notável que, em 1636, alguém já havia escrito sobre algo cuja entrada no repertório técnico flautístico se deu numa época relativamente recente!

Principais fontes:

MERSENNE, Marin. Harmonie Universelle. Paris: 1636. Fac-símile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Méthodes & Traités: Flûte à Bec - Europe 1500-1800. Vol.I. p.165-168. 3ªEd. Bressuire: Anne Fuzeau Productions, 2001.

MERSENNE, Marin. Harmonie Universelle. Paris: 1636. Fac-símile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Méthodes & Traités: Flûte Traversière - France 1600-1800. Vol.I. p.7-10. 3ªEd. Bressuire: Anne Fuzeau Productions, 2001.

POWELL, Ardal. The Flute. New Heaven and London: Yale University Press, 2002.